Павло Флоренський про иконопочитании.
Світ духовний, невидимий, не десь далеко від нас, але нас оточує: і ми — як на дні океану, ми тонемо в океані благодатного світла»
П. А. Флоренський
Багатьма релігійними течіями православна традиція критикується за іконошанування. Дилема іконошанування і іконоборства має довгу історію. Великі суперечки на цю тему відбувалися ще у Візантії. Аж до теперішнього часу ця проблема широко дискутується в богословських колах. Своєрідну спробу православного обґрунтування іконошанування зробив П. А. Флоренський. Флоренський бачив в іконі «вікно в інший світ», «кордон між світами». Так зрозуміла кордон покликана не лише поділяти, але і поєднувати два світи. За словами Флоренського, «два світи — світ видимий і світ невидимий — стикаються. Однак їх взаємне розходження так велике, що не може не постати питання про межі їх зіткнення. Вона їх розділяє, але вона ж їх і з'єднує». Погляди російського релігійного мислителя на іконошанування розглядаються в роботі А. В. Михайлова «О. Павло Флоренський як філософ кордону» (1994). Наводимо витяги звідти:
«Ікона є бачення і втілення самої істини, притому не тільки в деякому суб'єктивній свідомості та при деяких обставинах, але в себе і всередині себе. Як така та, що держить самої істини, ікона — на чому не раз і дуже своєчасно (не тільки для своїх днів) наполягав о. Павло Флоренський, — зовсім ніяк не залежить від яких би то не було психологічних процесів, що відбуваються в душі молиться або взагалі дивиться на неї. Дивиться цілком може рівним рахунком нічого не угледіти в іконі, як це найчастіше й трапляється, — чого нітрохи не страждає, однак, сама втілена в іконі істина. Звідси і закладена в іконі, в самому її бутті, в самому її онтологічний статус двоїстість ставлення до зору, бачення, розсуд, оці: ікону треба бачити, і тим не менше вона потребує духовного бачення, для якого тілесне бачення фізичним оком — лише деяка (відносна й умовна) підпора і підставка: ні вкрита кіптявою, ні закована в ризи ікона нітрохи не втрачає, однак, своїх властивостей носіями істини.
О. Павло Флоренський і виявив онтологічний статус ікони в глибокій вірності традиції: «В іконописних зображеннях ми самі < ... > бачимо благодатні і просвітлені лики святих, а в них, у цих ликах — явлений образ Божий і Самого Бога». "Ось, я дивлюся на ікону і кажу собі: "Ce — Сама Вона" — не зображення Її, а Вона Сама, через посередництво, за допомогою іконописного мистецтва созерцаемая. Як через вікно, бачу я Богоматір, Саму Богоматір, і Їй Самій молюся, обличчям до обличчя, але ніяк але зображенню». « < ... > іконописець зображує буття, і навіть благобытие < ... > ». « < ... > зміст ікони — саме в її наочною розумності або розумною наочності воплощенності»; « < ... > в явищі небесного немає нічого просто цього, не пронизаного глуздом, як немає і ніякого абстрактного навчання, але все є втілений зміст і осмислена наочність». «Де б не були мощі святого і в якому б стані збереженості вони не були, воскресле і просвітлене тіло його у вічності є, і ікона, являючи його, тим самим вже не зображує святого свідка, а є свідок» — «І в той момент, коли хоча б найтонший зазор онтологічно отщепил ікону від самого святого, він ховається від нас в недоступну область, а ікона робиться річчю серед інших речей» ...
В «Іконостасі» є, ясна річ, речі недоговоренные і лише намічені, зате чудово прописано рух думки до найсуттєвішою своєї мети, а, не побоюся сказати, самим найбільшим відкриттям о. Павла Флоренського у цьому його тексті було знаходження глибинного зв'язку між сутністю ікони як власниці самої істини і технологічним процесом створення ікони — від приготування дошки і до надписания імені, від початку і до кінця. В запису 1912 р. о. Павло зовсім справедливо вказує на те, що ікона «повинна бути плоскою» і що вона «є схема, малюнок, але ні в якому разі не картина, не передача рельєфу». По глибоко справедливого думку о. Павла Флоренського, «...ні техніка іконопису, ні застосовувані тут матеріали не можуть бути випадковими щодо Культу, випадково подвернувшимися Церкви на її історичному шляху, і безболісно, а тим більше — з успіхом можуть бути замінні іншими прийомами та іншими матеріалами. Те й інше в мистецтві взагалі істотно пов'язане з художнім задумом і взагалі ніяк не може вважатися умовною і довільним < ... > ».
Тим більше в іконописі «взагалі не може бути нічого випадкового, суб'єктивного, довільно примхливого». «Важко собі уявити, навіть у порядку формально-естетичного дослідження, щоб ікона могла бути написана чим завгодно, на що завгодно і які завгодно прийомами». Як, мабуть, зрозуміло кожному, такі твердження не перебувають ні в найменшому протиріччі з записом 1912 р. — ім'я, написане на папірці», як ікони, тут мова зайшла про ікону в її крайньому, врешті, майже «виродженому стані, коли сама потаємна суть її все-таки, незважаючи ні на що, може проявитися, і така думка про папірці відвідала о. Павла в передбаченні майбутніх мук (передбачення такі бувають, і не обов'язково пояснюється по Р. Р. Шуберт). У тексті «Іконостасу» йдеться про ікону правильною, нормальної та упорядкованою — така передбачає для свого створення виробництво в визначеному порядку величезного числа різного роду технічних операцій, необхідних для виконання іконою свого священного покликання — стояти вікном на великій межі двох світів. Адже ікона досягає, взагалі кажучи, немислимого і неможливого: « < ... > іконопис є закріплення небесних образів, оплотнение на дошці паруючого навкруги престолу живого хмари свідків. Ікони речовинно намічають ці пронизані знаменательностью лики, ці сверхчувственные ідеї і роблять бачення доступними, майже загальнодоступними».
«Трійця» преподобного Андрія Рубльова — це для о. Павла найпереконливіший доказ Буття Божого, яке тільки може бути представлено. Ікона досягає межі «неслиянного з'єднання» двох світів: «Гранично ж таке непоєднуване з'єднання є зображення невидимого боку видимого, невидимою — у вищому і останньому сенсі слова, тобто Божественної енергії, яка пронизує видиме оку».
У цьому своєму нечуваному призначення ікона являє, далі, свою внутрішню багатошаровість — таку диференціацію рівнів, яка можлива і здійсненна лише при точному дотриманні всіх технічних і мальовничих стадій роботи над нею. Вже кн. Е. Н. Трубецькой знаходив у самому иконном зображенні грань двох світів: « < ... > іконописець вміє фарбами відокремити два плани існування — потойбічний і тутешній». О. Павел Флоренский конкретизировал иконную многослойность, так сказать, с последней серьезностью отнесясь к технике иконного изображения, к технике, какую нельзя ни заменить, ни подменить чем-либо иным: « < ... > красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление по принципу внутреннего и внешнего, “я” и “не я” человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т. е. что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее < ... > доличным; замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. B этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы: не сводимые друг на друга, они и не отделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутреннего и внешнего < ... > ікона зберігає рівновагу обох почав, але надаючи перше місце цареві і нареченому природи — особі, а всій природі, як царству і нареченій, — друге»
П. А. Флоренський
Багатьма релігійними течіями православна традиція критикується за іконошанування. Дилема іконошанування і іконоборства має довгу історію. Великі суперечки на цю тему відбувалися ще у Візантії. Аж до теперішнього часу ця проблема широко дискутується в богословських колах. Своєрідну спробу православного обґрунтування іконошанування зробив П. А. Флоренський. Флоренський бачив в іконі «вікно в інший світ», «кордон між світами». Так зрозуміла кордон покликана не лише поділяти, але і поєднувати два світи. За словами Флоренського, «два світи — світ видимий і світ невидимий — стикаються. Однак їх взаємне розходження так велике, що не може не постати питання про межі їх зіткнення. Вона їх розділяє, але вона ж їх і з'єднує». Погляди російського релігійного мислителя на іконошанування розглядаються в роботі А. В. Михайлова «О. Павло Флоренський як філософ кордону» (1994). Наводимо витяги звідти:
«Ікона є бачення і втілення самої істини, притому не тільки в деякому суб'єктивній свідомості та при деяких обставинах, але в себе і всередині себе. Як така та, що держить самої істини, ікона — на чому не раз і дуже своєчасно (не тільки для своїх днів) наполягав о. Павло Флоренський, — зовсім ніяк не залежить від яких би то не було психологічних процесів, що відбуваються в душі молиться або взагалі дивиться на неї. Дивиться цілком може рівним рахунком нічого не угледіти в іконі, як це найчастіше й трапляється, — чого нітрохи не страждає, однак, сама втілена в іконі істина. Звідси і закладена в іконі, в самому її бутті, в самому її онтологічний статус двоїстість ставлення до зору, бачення, розсуд, оці: ікону треба бачити, і тим не менше вона потребує духовного бачення, для якого тілесне бачення фізичним оком — лише деяка (відносна й умовна) підпора і підставка: ні вкрита кіптявою, ні закована в ризи ікона нітрохи не втрачає, однак, своїх властивостей носіями істини.
О. Павло Флоренський і виявив онтологічний статус ікони в глибокій вірності традиції: «В іконописних зображеннях ми самі < ... > бачимо благодатні і просвітлені лики святих, а в них, у цих ликах — явлений образ Божий і Самого Бога». "Ось, я дивлюся на ікону і кажу собі: "Ce — Сама Вона" — не зображення Її, а Вона Сама, через посередництво, за допомогою іконописного мистецтва созерцаемая. Як через вікно, бачу я Богоматір, Саму Богоматір, і Їй Самій молюся, обличчям до обличчя, але ніяк але зображенню». « < ... > іконописець зображує буття, і навіть благобытие < ... > ». « < ... > зміст ікони — саме в її наочною розумності або розумною наочності воплощенності»; « < ... > в явищі небесного немає нічого просто цього, не пронизаного глуздом, як немає і ніякого абстрактного навчання, але все є втілений зміст і осмислена наочність». «Де б не були мощі святого і в якому б стані збереженості вони не були, воскресле і просвітлене тіло його у вічності є, і ікона, являючи його, тим самим вже не зображує святого свідка, а є свідок» — «І в той момент, коли хоча б найтонший зазор онтологічно отщепил ікону від самого святого, він ховається від нас в недоступну область, а ікона робиться річчю серед інших речей» ...
В «Іконостасі» є, ясна річ, речі недоговоренные і лише намічені, зате чудово прописано рух думки до найсуттєвішою своєї мети, а, не побоюся сказати, самим найбільшим відкриттям о. Павла Флоренського у цьому його тексті було знаходження глибинного зв'язку між сутністю ікони як власниці самої істини і технологічним процесом створення ікони — від приготування дошки і до надписания імені, від початку і до кінця. В запису 1912 р. о. Павло зовсім справедливо вказує на те, що ікона «повинна бути плоскою» і що вона «є схема, малюнок, але ні в якому разі не картина, не передача рельєфу». По глибоко справедливого думку о. Павла Флоренського, «...ні техніка іконопису, ні застосовувані тут матеріали не можуть бути випадковими щодо Культу, випадково подвернувшимися Церкви на її історичному шляху, і безболісно, а тим більше — з успіхом можуть бути замінні іншими прийомами та іншими матеріалами. Те й інше в мистецтві взагалі істотно пов'язане з художнім задумом і взагалі ніяк не може вважатися умовною і довільним < ... > ».
Тим більше в іконописі «взагалі не може бути нічого випадкового, суб'єктивного, довільно примхливого». «Важко собі уявити, навіть у порядку формально-естетичного дослідження, щоб ікона могла бути написана чим завгодно, на що завгодно і які завгодно прийомами». Як, мабуть, зрозуміло кожному, такі твердження не перебувають ні в найменшому протиріччі з записом 1912 р. — ім'я, написане на папірці», як ікони, тут мова зайшла про ікону в її крайньому, врешті, майже «виродженому стані, коли сама потаємна суть її все-таки, незважаючи ні на що, може проявитися, і така думка про папірці відвідала о. Павла в передбаченні майбутніх мук (передбачення такі бувають, і не обов'язково пояснюється по Р. Р. Шуберт). У тексті «Іконостасу» йдеться про ікону правильною, нормальної та упорядкованою — така передбачає для свого створення виробництво в визначеному порядку величезного числа різного роду технічних операцій, необхідних для виконання іконою свого священного покликання — стояти вікном на великій межі двох світів. Адже ікона досягає, взагалі кажучи, немислимого і неможливого: « < ... > іконопис є закріплення небесних образів, оплотнение на дошці паруючого навкруги престолу живого хмари свідків. Ікони речовинно намічають ці пронизані знаменательностью лики, ці сверхчувственные ідеї і роблять бачення доступними, майже загальнодоступними».
«Трійця» преподобного Андрія Рубльова — це для о. Павла найпереконливіший доказ Буття Божого, яке тільки може бути представлено. Ікона досягає межі «неслиянного з'єднання» двох світів: «Гранично ж таке непоєднуване з'єднання є зображення невидимого боку видимого, невидимою — у вищому і останньому сенсі слова, тобто Божественної енергії, яка пронизує видиме оку».
У цьому своєму нечуваному призначення ікона являє, далі, свою внутрішню багатошаровість — таку диференціацію рівнів, яка можлива і здійсненна лише при точному дотриманні всіх технічних і мальовничих стадій роботи над нею. Вже кн. Е. Н. Трубецькой знаходив у самому иконном зображенні грань двох світів: « < ... > іконописець вміє фарбами відокремити два плани існування — потойбічний і тутешній». О. Павел Флоренский конкретизировал иконную многослойность, так сказать, с последней серьезностью отнесясь к технике иконного изображения, к технике, какую нельзя ни заменить, ни подменить чем-либо иным: « < ... > красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление по принципу внутреннего и внешнего, “я” и “не я” человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т. е. что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее < ... > доличным; замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. B этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы: не сводимые друг на друга, они и не отделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутреннего и внешнего < ... > ікона зберігає рівновагу обох почав, але надаючи перше місце цареві і нареченому природи — особі, а всій природі, як царству і нареченій, — друге»
